禅宗、杜尚与美国现代艺术 ——美国现代艺术研究札记

王瑞芸

美国现代艺术种类繁多,五花八门,无奇不有。那些还保留在绘画和雕塑规定手段内的风格一一如色彩交响主义、精确主义、抽象表现主义、大色域等,无论怎么变化,倒还难不住我们,因为它们是沿着欧洲现代艺术发展逻辑而来,为了新文明模式而建立的新视觉语言。最难倒人的是60和70年代出现的那些脱离了规定的绘画或雕塑定义的“艺术”,如偶发艺术、表演艺术、环境艺术、身体艺术、大地艺术等等。在这些流派中,艺术脱离了画布和通常做雕塑的材料,成为一种行为、一个事件、一段文字,或随便什么被艺术家任意拿来的东西:—堆土、一团棉纱和几根树枝。

这形势令美国的艺术家、批评家也颇挠头。其难处有三:第一,这些形象形形色色、千奇百怪,一会儿天上,一会儿地下,这次是干的,下一次又是湿的,难以归纳出形式上的基本倾向。第二,从事这类创作的艺术家,哪怕是被划在同一流派内的,说起他们自已的创作思想和主张也是莫衷一是。更何况有的艺术家写的东西读来绝对是件苦差事,曲折隐晦,深奥难解。第三,众多的艺术批评家有哪一个是省油的灯?对历史懂得比别人偏多些,笔头又勤,最善广征博引,给新流派在历史上找血缘、探家系,各执一端,千头万绪。所有这些因素交织在一起,增加了我们理解上的混乱,越发使这段时期的美国艺术显得扑朔迷离,叫人摸不着头脑。

好在艺术批评家们都注意到一个事实,即在第二次世界大战后,美国艺术采取的新方向得益于两个人的影响,一个是凯奇(John Cage,1912-1992年),一个是杜尚(Marcel Duchamp,1887-1968年)。杜尚以他达达味的作品,如给蒙娜丽莎画胡子、把尿壶送到展览会上当艺术品展出而闻名于世,我们艺术界的人大概不会不知道。凯奇的名字却听来陌生,因为他不是画家,而是一位音乐家。然而凯奇对美国艺术界的影响却相当重要,60年代出现的这些反常的创作方式都和他的影响有关。尤其对我们中国人来说有趣的是,导致美国60和70年代先锋派艺术产生的凯奇的思想,完全是从中国的禅宗来的。再进一步研究,我们又会发现:凯奇得之于禅宗的思想和杜尚的艺术思想有很大的相似之处。这就为我们把握美国60和70年代的艺术现象提供了一个重要的脉络:美国这段时期形形色色的先锋派艺术是吸收了东方文化或类似东方文化的因素的结果。这个现象颇值得我们中国人来研究。一方面这种研究可以使我们对美国这时期千奇百怪的艺术现象做到心中有底,无论它如何变化,我们也能看透它的来龙去脉;另一方面当我们自己在艺术革新上百般无奈之时,我们中国人,至少是中国的艺术家们应该了解一下:美国人是如何吸收异质的文化因素之后演出现代艺术史中相当壮观的一幕的。

就美国80年代以前现代艺术发展的总体情况来说,可以分成这样两种趋势:一是发展纯艺术,即让艺术从一切非艺术的动机和意图中“净化”出来,只保留属于自己的“天性”。比如绘画的天性就是平面上形与色的安排,雕塑则是体积在空间中的展开和结构。除此之外,艺术若是涉及到任何其他的东西,艺术质量就不纯粹了。另一种趋势正相反,艺术家竭尽全力地让艺术不纯,要混淆艺术和非艺术的区别,尤其是混淆艺术和生活的区别。在第一种趋势中被苦心界定的纯艺术因素正为第二种趋势中的艺术家所不齿,认为那是一种狭隘,一种用人为的区分来扼杀人的创造性的愚蠢行为。他们尽其所能只想把艺术和生活拉到一起,认为只有这样才可以使艺术在最广泛的层次上进入人的生活,启发每个人在一切方面尊重存在的意义。

这种划分即使不能在最严格的意义上界定美国50、60和70年代现代艺术中的所有现象,但对掌握这个时期美国现代艺术发展的大致脉络却不会有大的偏差。在60年代以前,美国现代艺术的代表风格是抽象表现主义。依抽象表现主义的代言人——美国最大的形式主义批评家格林伯格——的解释,抽象表现主义是在欧洲现代艺术的基础上进一步推动纯艺术的一个成果。格林伯格把西方绘画从印象派开始经过塞尚、立体主义、结构主义之后一直到抽象主义作了一个逻辑的联系,他把这个发展过程解释为绘画摆脱一切非绘画的因素、达到一种纯艺术的努力过程。抽象表现主义在这个发展过程中正是把立体主义在绘画平面上还保留的空间因素——被格林伯格认为的非绘画性的因素——取消了,因此抽象表现主义当然地成了领导国际潮流的新风格。在抽象表现主义之后的大色域绘画,则是现代艺术在纯粹性方面所作的更为极端的努力。这是第一种趋势上的现象。第二个趋势以60年代到70年代出现的波普艺术、偶发艺术、表演艺术、身体艺术、大地艺术、环境艺术等流派为代表。这些流派无论在方式上有什么区别,都有一个共同的特点,即让艺术生活化,尽其所能地混淆艺术和生活的界线。在纯粹艺术的方向上,美国艺术家贯彻的是他们自己的理性分析的西方传统;在混淆艺术和生活的方向上,却是吸收了东方的合一的、无分别的文化因素的结果。

 

导致美国现代艺术家放弃艺术和生活界线的契机是禅宗的说法,并不是要掠人之美的牵强附会,而是一件有迹可寻的事实。禅宗传入美国是在本世纪初,是由一位叫铃木大拙的日本人实现的。铃木大拙瘦小清维,精通佛理。他其实不是学者,而是禅师。不然单凭了研究的热情而不是投身的举动,不可能像他那样对禅宗领会得那么深。铃木大拙1870年出生于日本的石川县金泽市的一个普通家庭,他在青少年时代就对宗教有很大的热情。他不愿意进大学受教育,却自愿到一座寺院学禅。在禅宗寺院七八年与世隔绝的生活中,他悟到禅的真义,同时产生了一种强烈的愿望,想把自己领会的真理告诉世人,使众生和他一起得益。1897年,由他的老师宗演禅师推荐,他来到美国,和一个美国学者合作翻译老子的《道德经》以及佛教经典。他在美国的一个小镇上住了11年之久,默默无闻地写作和翻译。在美国居住的这段时间使他发现西方世界对东方民族的想法和感觉十分无知,遂产生了向西方介绍禅宗的念头。他觉得东方民族的直观、合一、整体的人生态度正可以补阙于西方民族智化的、分析的、客观的人生态度。此后,他往返于日本、美国和英国等地,通过授课和写作努力传播禅宗的真义。他不仅用流畅的英文使艰深难懂的禅宗通俗化,还通过自己真正完美的禅的生存方式,使得禅宗这种深奥玄妙的东方产物成为能够被西方人理解的一种人生态度。在禅宗这个题目上,他是西方人的第一个老师,是一位对西方人来说不可多得的东方圣贤。

本世纪40年代,铃木大拙在美国的东部及中部的各大学讲授禅宗,美国现代音乐家凯奇有幸在哥伦比亚大学听了他的课。凯奇很快就被禅宗思想吸引并成了禅宗的追随者。凯奇原是一个有革新精神的人,他出生在美国加州的一个工程师家庭,从小兴趣极广,聪颖好奇,能作诗,会画画,也会弹钢琴。只是他不喜欢在学校接受正规的教育,因为他活跃的头脑受不得任何拘束,只喜欢游目驰怀,杂学旁搜,跟着自己的兴趣走。在十七八岁的时候他放弃了学校,自己到欧洲去游历了一年多。这段时间中,他试着从事任何种类的创作:画画、作曲或是写作。这类常常被人视为“高尚”的创造性活动,他都能处之平常,随便拿来尝试。从欧洲回到美国后,他把较多的时间花在对音乐的学习上,同时也授课谋生。在40年代,有一个从印度来的姑娘跟随他学习现代音乐,凯奇好奇地向她讨教印度音乐乃至哲学。他问:她的印度老师是怎样向她解释音乐的?她回答说:虚静了自己的心,用空灵的心去反映宇宙神圣的回声。这差不多是凯奇倾心于东方文化的开始。从铃木大拙那里听来的禅,更帮助他建立起无分别心、顺其自然的艺术观和人生观。这个喜欢创新的人于是立刻着手把禅的意义放进他的音乐改革中去。

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约翰•凯奇(John Cage,1912-1992年)

禅宗的特色,依照铃木大拙的解释,“是喜纯、诚挚与自由”,这实际上指的是人的一种生存状态。想要达到这个状态,人就必须按照“生命本来的面目”去生活。“生命本来的面目”,在禅宗的解释,是一种不经意识浸染、和无意识的宇宙相通的状态。虽然人人都有一个生命,但其本来面目却被无数的人欲和物欲污染得面目全非。即使令西方人骄傲的、赖以建立起今日西方整个文明的基石——科学,照了禅的说法,也是对生命本来面目的污染。因为科学是人的理性的产物,不能代表宇宙的本来面目。人的理性有局限,以局限的能力建立的世界体系,其弊不言自明。关于这一点,凡是走在科学发展最尖端的大科学家们反而会比一般人有更深的体会。现代物理的始祖牛顿,最后的研究从科学进入了神学,因为他站在人的理性和神秘宇宙对峙的最前沿。当举世陶醉于他用理性建立的世界模式中时,他却在一切人之先窥视到了理性所无法进入的广袤宇宙的不可解的神秘。除了放下理性,屈从于这种神秘,他无路可走。

铃木大拙也是这样说的:我们所存身的自然界何其混沌博大,她是无限可能性的储藏所,从这个混沌中发展起来的理性是肤浅的东西,只能触及实体的边缘。因此人的生存不能倚靠科学,科学有其本性使然,从不能给我们完全的安全和无畏之感。“而无意识是生命的长期宇宙进化史之结果,并且是兽类和婴儿所共同具有的。但是当智力开始发展,当我们开始成长,感观领域被智力所侵入,而感观经验的淳朴于焉消失。当我们笑,已经不只是在笑,另有某些东西加了上去。我们吃东西时,并不像我们婴儿时一般,而是混入了智性。而由于我们所有的人都知道这种智力的侵入,或智力的混淆,单纯的生物行为就被自我中心的利益所污染。这意味着现在有一个闯入者闯进了无意识,而后者不能再直接进入意识的领域,原先交付给生物本能作用的那些行为现在变成了有意识和智力来指导的行为……因此禅宗要求成熟的人将这种感染清除,并且也将自己摆脱知性意识的干扰——这是说,设若他真诚地希望实现一种自由而自发的生活,使恐惧、焦虑或不安定等等情感寻不到空隙去攻击他:当这种解脱发生,就是我们所谓‘受过训练的’无意识在意识的领域中运作。而如此,我们也就知道盘珪禅师的‘不生’或中国禅宗的‘平常心’是什么了。”因此在禅宗那里,人要达到自由和安然,必须放弃理性,把自己完全投入无意识的领域。我们是由此而来的,我们必须由此而生活,活出生命本来的面目。这样我们才会“免除种种形式的紧张,并且能彻底安于我们自己及一般世界”。

禅宗的这种思想使凯奇这个西方人多少领会了人的智性的有限和不可靠,于是他开始在自己的音乐创作中排除人的心智的作用,尽可能地去接近生活本身。他在自己的《沉默》一书中这样表述说:“什么是我们作曲的目的?这中间不应该有什么目的在其中。只是为声音。或者有一种模棱两可的回答:有意的无心或无意的游戏。然而这游戏是生活的一个确定的陈述——不是给无序定规则的企图,也不是对它实施改进,而只是单纯地趋近我们所拥有的生活本身。我们如果能去掉自己的想法和欲望,让生活走自己的路该有多么好呢!”从此凯奇在自己的音乐中改变了艺术和生活的位置,他把生活放在艺术之上。为了尊重生活,他开始在自己的音乐创作中避免用和谐、美妙、悦耳、动人等种种音乐的手段,他宁可让音乐变成为生活的模拟,大胆再现生活中的各种声音,而且让它们处在随机无序的状态中,在最大程度上去掉一切人为的因素。

推至极端,他甚至用生活取代音乐,他著名的作品《4分3秒》就属于这种尝试。在这个作品中,钢琴家不作任何演奏,琴盖都不用打开,只须在台上坐4分3秒,把这段时间留给听众自己去捕捉生活中自然的声音。这个作品1952年在纽约的一个音乐厅第一次“演奏”,听众认为这整个是一个玩笑。凯奇的母亲其时也在台下坐着,她对自己儿子奇怪的作品不免也有些发窘,她解嘲地对她同来的邻居说“不妨把它当成是一次祈祷”,那邻居悄悄地嘟嚷道:“天!”凯奇自己却认为他的这个作品很成功。恰好这个音乐厅是半露天的,在这段时间中有呼啸的风声从林间穿过,间或又落了些雨,雨滴打在屋顶上铮铮有声,再加上观众的耳语和不耐烦的骚动,这一切自然之声热热闹闹地填满了这4分3秒。它们正是凯奇希望听众去注意、去欣赏的生活本身。

除了这个“无声”的作品之外,凯奇“有声”的音乐也是非常地不合常规。他的另一个代表作《黄道图像》(Atlas Eclipticalis)听起来像是一群杂乱无章的的怪音,是生活中林林总总的声音的组合。咿咿呀呀的开门声,叮叮当当的碰撞声……这正是凯奇的“禅意”:对生活张开我们的耳朵。因为禅无所不在,在生活的一切细枝末节之中,而不在人为的知性活动中。凯奇的这种音乐创作态度给西方音乐带来了革命。从文艺复兴以来,音乐的功能一向是表达情绪、传达观念;是把生活组织进一种有意味的形式中去,表达人所认为的生活之真理。但这种有规矩、有讲究的音乐导致人们留心的仍然是人的理性的能力,而不是无意识的层次。凯奇用他“无意”的音乐想引导人们留心的是:天下的大道尽在一切无心之中。这在西方音乐中是一个新的角度。

且不论这位西方人对禅宗了解到什么程度,光是他对禅宗觉得亲切有味,愿意用艺术手段来宣扬这思想就已经极难得可贵。更可贵的是这个多才多艺的人把他的创作活动浸润到美术、舞蹈、戏剧等领域,引起了这些领域的革新。对美术界的影响是凯奇50年代初在美国北卡罗来纳州的黑山学院任教时开始的,后来成为波普艺术主将的劳申伯那时是他的学生和朋友。另一位波普艺术的主将约翰斯也是凯奇的好友。凯奇的尊重生活自然状态的思想被他们作为一种生活等于艺术的西方式民主意识接受了。以这种意识为指导,劳申伯和约翰斯发展出了抹煞生活和艺术区别的波普艺术。这导致美国现代艺术在60年代从重自我表现的抽象艺术转向了不介入个人情感和价值判断的、以生活中俗物为题材的具象艺术,演成了美国现代艺术在一个新的方向上轰轰烈烈的发展。

在50年代后期,凯奇又到纽约办了一所社会研究新学院,他招收的学生中大部分是艺术家,其中卡普罗在凯奇的影响下成了偶发艺术的首创者。卡普罗倡导的偶发艺术是一种把创作活动扩大到行为和环境中去的艺术方式,在任意的环境和随机的行为中启发人们重视日常生活本身。当卡普罗在拉特格斯大学任教时又把他的艺术思想传播给了他的学生们,他们中间许多人成了六七十年代美国先锋派艺术的中坚,从偶发艺术又衍生出表演艺术、身体艺术、环境艺禾等等变体,这些流派构成了美国现代艺术在这个时期的主要内容。因此尽管凯奇本身并不是艺术家(他只是偶然搞一点美术创作),也不是艺术批评家,却被美国艺术界认为是第二次世界大战后对美国艺术最有影响的人之一。因此我们可以说凯奇源于禅的艺术思想是美国50年代后现代艺术发展的源泉。

 

凯奇用生活来取代艺术的思想反映在美术界就是波普艺术的出现。波普艺术是从劳申伯和约翰斯那里开始的。劳申伯1951年和凯奇相识。当凯奇在这一年的夏天到黑山学院任教时,劳申伯正在那里听课。他们两人的关系不仅是师生,更是朋友。劳申伯开始从事艺术时接受的是抽象主义的影响,但凯奇在他的画上看出一种抽象表现主义所没有的对生活的率真态度和一种无所顾忌的气概,这使凯奇认为在劳申伯的创作倾向上有和他的来自禅的艺术主张相同的东西,即以生活为对象。凯奇遂引他为同志,两人来往很密切。凯奇从禅宗的角度影响劳申伯:“判断是无意义的,因为不存在此一物比彼一物更好这种事实,艺术也不应该和生活不同,而是生活中的一种行为。”在凯奇这种思想的影响下,劳申伯很快发展起一种采用生活中一切寻常之物构成画面的手法,无论是啤酒瓶、旧轮胎、废纸盒、报纸、照片、绳子、麻袋、床袋、枕头布片乃至破烂零碎都被他随手拈来,拼贴入画。他的作品乃至被称为“垃圾集锦”。

虽然劳申伯并不懂得禅,他也从来没有在禅上下过功夫,但凯奇由禅宗而来的使艺术和生活合一的思想,成了他让艺术最大程度地进入生活的依据。劳申伯说凯奇给了他信心,使他认为“自己这么做不是发疯”。这句话也可以这么理解:如果没有凯奇在旁边鼓励劳申伯大胆地把生活本身当成艺术来对待,劳申伯很有可能在孤掌难鸣的情形下放弃这个方向。对现代艺术家来说,过去对艺术家至关重要的“练习”过程已被“尝试”所替代了。现代艺术家并不像传统的艺术家那样大家站在一个跑道上竞争,凭借精湛的技艺取胜;他们四处出击,凭借别出心裁取胜。这其中混合着独立的思想和投机的庸俗。只要画商不肯接受他们的作品,社会沉默着不肯叫好,他们便没有理由死抓住一点不放,换一个途径再试试就是。像凡高那样认了死理以死相拼的艺术家已经成为过去的佳话。现在的艺术家实惠得很,也灵活得很,哪里肯为了艺术付出那样的代价。

劳申伯在50年代初,年少气盛,敢走险路,却并无任何有根基的思想,而凯奇来自禅的艺术思想是极有根基的。当劳申伯在艺术的试验阶段时,有凯奇这样一个艺术目的明确的朋友在一边,他在有意无意之间的评论和反应,对劳申伯无疑会有不言而喻的影响。即使凯奇不对劳申伯谈禅,他的来自禅的尊重生活的信念也不难帮助劳申伯坚定自己的艺术观。从此以生活为对象成为劳申伯革新艺术的旗帜。正是在这个方向上,劳申伯使他的艺术和抽象表现主义拉开了距离,把美国现代艺术领上了一个新的途径。劳申伯又是美国现代艺术的明星人物,他有无数朋友,他在纽约的画室成了一个艺术家们活动的中心,60年代出现的一批年轻波普艺术家几乎都受到他的影响。沃尔霍说由于他看见劳申伯在他的合成作品中采用了生活中的俗物,使得他也大胆地以汤罐头、可乐瓶子以及女明星的照片为题材作画。利希滕斯坦也承认说他从事波普艺术是受了劳申伯的影响,并评价说:“劳申伯把可乐瓶子放进他的艺术中……他这样做真正介入了美国生活的原材料,使艺术成为美国化的,而不再是欧洲化的。60、70、80年代全都受了这种作品的影响。”

约翰斯是与劳申伯齐名的波普艺术的另一位先行者和有影响力的人物。他24岁从南卡罗莱那州刚到纽约时(1954年),还只是一个怯生生的大孩子。他到纽约后恰好和劳申伯租用了同一个住处。他们俩虽然作画的风格不同,但都想把绘画带出抽象表现主义的主观圈子而进入生活的领域,因此他们成为志同道合的朋友。劳申伯的朋友自然也成了约翰斯的朋友。在波普艺术还未正式出台的日子里,他们两人和凯奇及另一个和凯奇合作进行现代舞改革的舞蹈家康宁海过从甚密,他们4人每天到了晚上必要一聚,欢谈畅饮;他们这几个人分别在音乐、舞蹈和美术中做着同一件事:混淆艺术和生活的界线。他们各自里程碑式的作品都是在这个时候、这种气氛下完成的。比起劳申伯富有激情、带有表现味的作品,约翰斯的作品非常冷静客观,不带一点画家主观印象或趣味的痕迹。他喜欢以单一的物体为对象,如国旗、靶子、地图。他完全照样地复制这些原物,使他们看上去不像是一张画,而更像是实物本身。从这种倾向中他发展出以绘画本身为物体的观念。在视觉上说它们是实物,在功能上说它们不是实物,是人造的艺术品。如果艺术成了实物,那么实物也可以成为艺术,这正是约翰斯艺术的“圈套”。他用模仿实物的绘画混淆了人为的作品和实物之间的界线,借此提醒观众:绘画也可以是实物本身。这和凯奇的“不存在此一物比彼一物更好这种事实,艺术也不应该和生活不同”的思想是一致的。

劳申伯和约翰斯的艺术鼓舞了60年代整整一代年轻的艺术家,他们开始以自己身边俯拾皆是的形象入画。艺术家们热心地描写和复制从来就为艺术所不屑注意的俗物:广告、卡通画、商标、包装、新闻照片、食品、饮料。斯坦克韦兹和金荷斯用捡来的废物做成雕塑,利希腾斯坦把卡通画放大到宏篇巨制的尺度,沃霍尔画钞票、画商标,印地安那别出心裁地以文字为他的艺术题材,他把“吃”、“爱”、“死”这类字放大到纪念碑的尺度;西格尔以真人为模型做出和人一样大的白色塑像放在真实的环境里,奥登伯格用帆布和海绵做出巨大的汉堡包和三明治。这些艺术家用不同的方式和手段,在同一个方向上汇成一股迅猛的潮流和趋势一一反映生活、表现生活中最不为人注意的、鄙琐的东西。

从手段上说,虽然在现代绘画发展中运用生活之物入画不是从波普艺术才开始的,在立体主义、达达主义、超现实主义中都有实物入画的例子,但它们的内涵却和波普艺术不同。在毕加索和勃拉克的立体主义作品中,生活之物是作为绘画的构图因素被采用的。那些报纸、包装纸以其特有的色调被结合在整张画面的和谐中,体现的是艺术家化腐朽为神奇的聪明。在达达艺术中,生活之物被用来作为嘲讽传统艺术的武器,体现的是艺术家的幽默感。只是在波普艺术中,这种行为才被用来体现艺术和生活统一的思想。更往远处说,波普艺术以生活为对象的艺术思路非19世纪法国现实主义可比,西方艺术史中的那个现实主义触动的只是艺术题材的问题,而非艺术的基本定义。那些现实主义艺术家的长处是用不美的东西来构成美,他们在寒碜之物中留心的是光线的微妙变化、色彩的和谐搭配,他们用平常生活中的题材创造属于自己美学体验的世界,这在波普艺术中都是没有的。波普艺术再现物体自身,不掺入艺术家的见解、态度和情绪,俗物在波普艺术中被直接放到艺术的位置上去。在生活环境中它们是实物,在艺术环境中它们就是艺术,因此它们同时可以是生活、也可以是艺术。波普艺术的这个方向触动的是西方艺术的基本定义:艺术究竟是什么?艺术应该是生活。这个冲击造成了西方现代艺术从具象到抽象的革命之后的又一次艺术革命,这次革命是在凯奇接受了禅宗的影响后才有的。

然而美国艺术家并不满足于波普艺术的成就,他们的思路还在继续发展着:即使像约翰斯的作品那样使艺术作品在形态上完全等于实物,它们还是被作为艺术作品在画廊或博物馆中陈列出来。只要这个方式不打破,波普艺术充其量只是用艺术来作一个“生活也是艺术”的陈述,艺术和生活还是不同。真正要让艺术等于生活还应该走出更大胆的一步:不仅让艺术和生活在形态上相似,还要让它们在存在方式上也相似,这就是说把艺术的创作活动和生活的平常活动混为一体。于是在60年代初便出现了以事件为艺术内容的“偶发艺术”,它的首创者卡普罗是凯奇的学生和忠实的追随者。卡普罗承认他对艺术所持有的观点都是从凯奇那里来的,从凯奇那里,他接受了崇尚变化、取消艺术的持久性的观点。他要让艺术成为偶发过程中的事,而不是可被博物馆收藏的永久之物。从这个观点出发,他把艺术从两度和三度的规定限制中带入环境和人的活动之中,组织事件成了他的艺术作品。

如他的题为“6部分的18个偶发”(1959年)的作品是在一家画廊中用木条和半透明的塑料薄膜搭出的3个房间,每个房间都装有不同颜色的电灯,墙上挂着一些奇奇怪怪的拼贴,每个房间中都有几十张椅子供观众就坐。然后他把一个房间分作两个部分,每个部分他安排了3次活动,因此形成了“6部分的18个偶发”。卡普罗把每次发生的活动写在卡片上发给观众,指导他们在一定的时间里依次在每一房间观看和参与不同的活动。这些活动包括由主持者操持的说话、朗读、演奏乐器、走动、画画乃至挤橘子汁等等事情。这些活动没有任何特殊的意义,互相之间也没有联系,“表演者”表情漠然,直着身体在房间内走来走去。4只大扬声器分别悬在4个角落,放出极大声的断断续续的说话声。这个“6部分的18个偶发”大抵便是这样一些人们日常生活的零星片断,是随机的、偶然发生的事。其本意是要用这些无特别意义的零星事件传达一个新的概念:生活的过程、生活中的事件就是艺术。在这个方向上,卡普罗的创作行为把生活和艺术的关系改变了,把观众和艺术家的关系也改变了。观众成为活动的一部分而不再是旁观者,他们和创作作品的艺术家一样对整个事件有直接的体验,因此艺术成了人人可为之事。

由偶发艺术的这个突破口,美国现代艺术在这个方向中的探索几乎是决堤而下,势不可遏,出现了一系列闻所未闻的艺术创作:其中有艺术家把自己的身体直接作为一个表达和体验工具的“身体艺术”。像勒瓦的作品竟是在两道相隔十几米的墙之间跑过来跑过去,直到他累倒为止,以此考验和体会身体的耐力。另一个艺术家伯登1971年把自己锁在3个极小的空间里5天之久,他的另一次创作是连续两天的禁食和卧床。别人替他提心吊胆,怕他会饿死,他自己却以为“感觉好极了”,是一次真正彻底的放松。到这个作品的后期,他甚至为自己将要回到通常的生活中去感到遗憾。纽约艺术家拉马雷做得更妙,他的作品“活一年”是计划在一年以后自杀。幸而他到了一年的末尾改变了主意,不打算“以身殉艺”,才得以至今仍在安享天年。

行为艺术也属于对自我生存的体验。从1978年到1979年,美国艺术家西恩(Tebching Hsien)把自己关在一个自己设计的笼子里整整一年,不与外界作任何交流,不读、不写、不看、不听、不说话。从1980年到1981年,他在自己的住处放了一只钟,每隔一个小时就去敲一次,如此一年。1981年到1982年,他在露天住了整整一年就成了他的另一个创作。1983年到1984年,他和一个叫蒙塔诺(Linda Montano)的女艺术家用一根绳子在腰上拴在一起整一年,但他们不作任何接触。

由行为艺术又引发出一种“自传”式的艺术。在这里,艺术家差不多是把自己的生活本身当成艺术创作来进行。女艺术家奥哈拉从20年前开始把她每天的日常生活按顺序记录下来,她买了许多笔记本记下她每天的各种活动,以及做这些事所需要的时间。这些活动都是些最不要紧的事,诸如客人的来访、买东西、她的梦、她与别人的谈话等等。最近她开始把所有的这些记录放入计算机中进行分析处理,不过至今她还没有宣布她处理的结果。卡瓦拉把每个他见到的人列表记录下来,还把他一年的行踪制成地图,每个月给他的朋友寄去明信片,告诉他们他在某一天是几时起床的。美国艺术家泰瑞和戴夫把常人在生活中不得不做的功利性的事称为艺术。泰瑞去法律学校读了3年书,并得了学位,她把这个称为“答辩的艺术”。论文答辩完了,她的创作就完成了。她从此并不用这个学位去求职挣钱,而是和戴夫另去做秘书的工作,为的是他们的另一个“秘书的艺术”。到了这一步,美国艺术家把生活等于艺术的思想表现得无法更彻底了。

此外,60、70年代中出现的其它艺术流派,如极少艺术、反形式、大地艺术也都与整个的追求和生活平等的趋势相关。虽然这些流派在形式上绝无相似之处,但在精神的内涵上相当接近。来自不同流派的艺术家都否定对形式的讲究,尽量把艺术作为思想表达的载体,拿艺术来探索种种人与生活、人与自然、人与宇宙等思想领域的问题,或探索艺术的界线、艺术对人生之意义等问题。这些流派各执一端,在自己所选的方向中穷追不舍,走得愈远愈好。观念艺术由于强调观念的重要,把艺术形式挤到文字中去不算,还恨不能一网打尽,让艺术什么形式都不依附才好。

极少艺术从形式上看似乎接近的是西方理性传统的抽象艺术,但极少艺术家却能把省略作品的结构与搭配作为对平等的追求来看待。按照极少艺术家贾德的解释,从传统一直到60年代以前的西方艺术,无论是具象还是抽象,都讲究作品的安排布局、经营位置。这反映的是人自身有等级的思想方法,因为既然安排,就有先后主次之区分。让一个形从属于另一个形的做法就是等级思想的流毒。因此极少艺术把造型因素减少到只剩一个单元,就是为了避免由于安排而带来的人心对物的污染。由于极少艺术的作品其造型因素通常是一,在“一”中便没有主次、没有分别,“一”就是它自己。贾德明确地说:“艺术通常被认为是清晰而重要的存在之物,其实艺术只是一种存在,万物平等,它们都只是存在着。”可以看出,60年代弥漫于美国艺术界的提倡平等的思想、提倡尊重自体的思想,可以被美国艺术家“塞”进不同的造型风格中去。波普艺术把提倡平等的思想体现在混淆艺术和生活的关系这样极宽阔的层面上,而极少艺术却不妨在作品构成的方寸之中来体现平等一致的思想。无论形态上有什么不同,它们都依循着同一个思想基础。

反形式的艺术家则敢于拿闻所未闻的材料来构成自己的作品,如毛毡、稻草、头发、树枝、泥土、垃圾、铁丝、棉纱等等。这些东西不仅从来没有在规定的艺术领域内出现过,而且由于物理材料本身的限制使它无法成形、无法被塑造,自然造成了形式上的千奇百怪,它们被堆着、散着、卷着、挂着。莫里斯把一堆垃圾堆在画廊中作为他的作品,赛拉把融化的铅泼在墙根,以其自然形成的痕迹作为他的作品。从传统的方式看,这类作品完全不成模样、不是东西,而且它们不能被移动、不能被保存,它们从头到脚无一处可以和艺术挂上钩。然而在这些篷头垢面的、近于垃圾外表的作品中却包含着珍贵的解放人的观念的企图。60、70年代的美国艺术家几乎可以说是无所不用其极地挤兑人、突破旧的观念、达到思想的解放,这在形式讲究、美轮美奂的艺术中是决不能达到的效果。波普艺术的俗物表明,无论什么东西都可以有资格得到艺术的描绘;偶发艺术的随机动作表明,无论什么行为都可以被拿来当成艺术的行为;反形式的艺术则用垃圾表明,无论什么东西都可以被拿来当成艺术品。如果我们把所有这些不同的追求综合起来,就很容易得到这样一个启示:你无论做什么,都可以被视为创造性劳动;你无论是什么人,都可以视自己为艺术家。这个境界正好是禅宗主张的视生存为艺术的境界。

 

前面说过,第二次世界大战后对美国现代艺术有影响的人不只是凯奇,还有杜尚。杜尚是法国人,但他同时也有美国国籍,他的一生是一半在法国、一半在在美国度过的。他的重要作品有不少是在美国创作的,他对美国艺术家的影响超过对欧洲艺术家的影响,在讨论美国现代艺术的发展时我们绕不过他。然而,且不说杜尚对美国艺术的影响和凯奇的影响并不构成任何冲突,探求起来,我们还会发现杜尚的艺术思想和凯奇接受的禅宗有极大的相似。他们影响的是同一批人,他们对现代艺术所作的推动正是同一个方向上的。杜尚是西方艺术史中一个前所未有的人物。他的精神实质迥异于西方一贯的传统而特别地接近东方、接近禅。

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马塞尔•杜尚(Marcel Duchamp,1887-1968年)

杜尚对西方人来说简直是一个异类、一个来路不明的天才,他务必应该得到我们更多的研究。作为一个艺术家,杜尚的艺术活动集中在早期。在本世纪第二个10年,他有一系列惊世骇俗的作品出现,1912年创作的《下楼的裸女》在美国1913年军械库画展上成了最引起轰动的现代派作品,不过那张作品引起轰动是因为他创作手法的新颖,而杜尚艺术的实质却并不在建立新颖的风格方面。很快他的艺术就超越了绘画和雕塑这种亘古至今建立的模式,进入了一个完全不属于艺术的领域:现成品。他随意拿起生活里的任何一件东西:一把铲子、一个梳子乃至一个小便池,签上自己的名字就作为艺术品。在20年代,他的这种行为和一群由于战争而对现代文明大感失望的达达艺术家故意颠倒黑白、混淆事非的行径正相吻合,因此他的艺术被划入了破坏和摧毁传统的达达艺术中去。达达是对文明的一个玩笑,杜尚的艺术因而也被视为是和传统开开玩笑。他给达•芬奇的传世名作《蒙娜丽莎》画胡子,被视为他蔑视传统的典型玩笑姿态的表现。然而达达运动差不多像一个人在心绪极坏时的一种非理性的发泄,这劲头一过,艺术家们仍然回到各自的位置上,画画的依然画画,做雕塑的依然做雕塑。达达的意图只是把旧的庙宇砸了,在旧的废墟上照着新的图样盖新的庙。杜尚的艺术其实并不在这个意义上。由于他被归在达达一类,达达的意义一过去,他的艺术的意义似乎也就过去了。在整个30和40年代,他很少在艺术界露面,只下棋自娱。

到了50年代,由凯奇的影响而起的混淆艺术和生活的创作潮流出现时,人们开始对杜尚又重新注意起来。人们开始琢磨出他现成品中的意义不仅是跟传统开玩笑,此外好像还有点别的什么东西。美国人开始给他办展览,开始出书研究他。这一次人们方悟出杜尚的意义超出了蔑视传统,他甚至是蔑视艺术本身。这在所有的西方大师中无疑是最革命、最闻所未闻的。反传统在现代已经算不得什么,差不多已成为现代社会的时髦风气。绞尽了脑汁推陈出新,是现代艺术家们心机与精力投注的重心。然而反艺术这一步却任谁也不敢迈出去,连毕加索也不敢。毕加索的艺术再怎么伟大、怎么不同反响,也只是反传统,并没有反艺术。他的艺术仍是在西方艺术传统的因果联系的发展之中,充其量他给西方艺术贡献的是新风格。杜尚的艺术却完全不在西方艺术传统的因果关系之中,他完全出格,他给艺术史贡献的是全新的观念:艺术要不得,艺术家要不得。这是什么意思?为了什么?没人能懂(唯有禅师听到这话会和杜尚相视而笑)。不过美国人至少可以把杜尚的反艺术变成无限扩大艺术范围的动力,和凯奇来自禅宗的尊重生活、视生活为艺术、视艺术和生活无区别的动力正可以合在一处,两方面互相印证对照、推波助澜,把艺术带出抽象表现主义那种为艺术而艺术的极窄的胡同,把艺术弄出点新名堂出来。所以杜尚艺术的意义在沉默了20年之后,又被重新讨论。

但真正论起来,杜尚艺术的本质要放到哲学的意义上去看,他一直坚持要把艺术变成思想的表达,而他的艺术也的确成了他处世哲学的视觉形式的表达。他有不少作品以引起人观念的错位为目的。他曾经设计了一扇处在构成直角的两面墙之间的门,这扇门在为这面墙打开之时,同时正把另一面墙上的门关上了。在这个设计中,开和关不再是两个截然不同的事实,而是成了一体的两面。这种圆融的智慧在中国老子那里可以找到,在西方是非分明的哲学中是没有的。反理性也是杜尚思想的实质。他讨厌分别,反对分析、定义、定性、定量的标准化等一系列西方式思维的拿手好戏。他的作品(除早期画布上的作品外)不光是表示对艺术的绝对不恭敬,而是表示对人的理性的绝对不恭敬。他的思想走的的确是非常东方味的那种祟尚相对、相反的两面互为依存、包容、转化、混然无廓的路子。他说“反艺术和为艺术其实是一个事物的两面。”无论从哪个方面来说,杜尚都是一位异人,他不应该只放在艺术中来讨论,而应该放在哲学中来讨论,因为他触及的层次实在太深刻。他看到的不只是艺术的局限,而是人自身的局限,人由于分别的观念、比较的方法而产生的是非、好坏、逻辑、定义,实际是相当不明智地破坏了事物的原质。

倘若杜尚是个哲学家,他的哲学一定会是一种近似中国老子的有无相生、是非混淆的哲学。然而他恰好走进了艺术领域,于是他把自己这种混淆区别、无满足无挂碍的人生态度对艺术作了一种改造。他把一个小便池送到艺术展览会上向所有人发难:为什么艺术必须跟其它的事物不同?我偏要做一个不是艺术的作品。同时他还说:“我不相信艺术家的所谓创造能力,他和所有的人是一样的,他创作是他必须做某件事而已,就像商人也必须做某件事一样。每个人活着都在做点什么,这在本质上没有区别。”因此他沉缅于下棋自娱,从1918年开始就不再作画,力图避免以艺术家自居。凡是跟杜尚接触过的人无不被他的平和快乐、幽默机智的性格所吸引,他身边的人无不深爱他、崇拜他。他终生反常规、反习俗,却终生没有一个敌人。他没有家室之累,没有财产之累,没有追名逐利之累。他说:“我什么也不期待,什么也不需要,我很长时间什么也不做,感觉好极了。”他活得如闲云野鹤,无一丝挂碍,实在难得,实在叫人羡慕。连西方人也不由得叹道:“杜尚最好的作品是他的生活。”杜尚自己也说:“如果你愿意,我的艺术就是我的生存,在每一瞬间、每一次呼吸之间都是一个作品,一个不露痕迹的作品,那既不诉诸于视觉,也不诉诸于大脑。那是一种持续的快乐。”

杜尚的精神实在就是禅的精神。因为禅宗提倡的正是要摒弃人的心智作用,在混然无廓的无意识层次上把握生命。在这个层次上,由于人心没有是非高下之别和好坏你我之别,生命便可以完全无拘束地充分展开。到了这一步,人生便是一个艺术。这状态正如铃木大拙描绘的那样:“就这样一个人而言,他的生活反映出他从无意识的无尽源泉所创造出的每一个意向。就这样的人而言,他的每一个行为都表现了原本性、创造性,表现了他活泼泼的人格。在其中没有因袭,没有妥协,没有受禁止的动机。他只是如其所好那样行动着,他的行动像风那样随意取着,他没有拘囚于片面的、有限的、受限制的、自我中心的存在之自我。他已经从这个监牢中走了出来……这样一个人乃是我所称之为的真正生活的艺术家。”杜尚所思与所做的,也是要把人带出那间由人自己的规矩、定律、标准所建的监牢,让人进入一种无分别、无差异的状态。由于他做到了这一点,他就把自己的生活变成了艺术。

虽然杜尚从没有接触过任何东方的思想或哲学,但并不妨碍他在精神上和禅宗的一致。东方国家日本曾对杜尚发出过邀请,请他到东方走走,杜尚觉得不必去了。他对人生、艺术的了悟全不是从通常所解释的“读万卷书,行万里路”得来的,他的智慧是与生俱来的。仿佛上帝对他特别眷顾,在他出生前于耳房别室正当三更时刻把智意传给了他,所以他从来不学习别人。他去意大利会朋友,却根本不去被全世界艺术家视为麦加的梵蒂冈宫和乌菲齐美术馆。这不是他故作姿态,而是他没感觉到有任何必要。他觉得那是过去人的东西,属于一个过去了的时代。他出门旅行除了牙刷和几件衬衣,从不带任何书籍。他天生的一段慧根使他无需读书、拾人牙慧。连西方人自己也看出了杜尚和东方智慧的接近,把他归类为中国的道与佛。凯奇则直接把杜尚称为一个高明的禅师。

西方人从来都是把作品作为判断一个艺术家杰出与否的标志,唯有杜尚把作品和生存混为一体,把艺术家和做人混为一体,“我对艺术家本人比对他的作品更有兴趣”,杜尚这样说过。这样高的智慧除了禅宗、除了杜尚,在西方世界通行的艺术理论中我们没有见到过。也正是在这个层次上,杜尚的精神和禅宗的精神是一致的。不从可见的形式看,而从实质性的意义看,杜尚和禅宗的接近甚至比直接受禅宗影响的凯奇更甚。凯奇充其量是禅宗思想的一个热烈的爱恋者,他着迷于这种思想并传播这种思想,他自己却并不就是禅者;而杜尚虽从不谈禅,但自己全然是禅,这正合了禅宗的“但有来者尽识得伊,任伊向甚处出来,但有声名文句,皆是梦幻”。美国学者在研究中,也看出了杜尚和禅的相近,认为杜尚的思想唯有凯奇得之于禅宗的思想可以相仿佛,说:“凯奇如果没有禅宗的引导,就到不了这个层次上,然而他(凯奇)却发现杜尚作为一个艺术家在直觉上达到了。”

杜尚对美国现代艺术的发展可谓是影响深远的人物。从1915年到1921年杜尚住在纽约的这段时间,他对美国现代的影响且不去说它;从50年代之后,杜尚对60、70年代这批美国艺术家的影响无所不在,几乎没有一个艺术家逃得出他思想的涵盖范围。细细地去读我们前面提到的各种流派的艺术家的言论,杜尚是他们经常挂在嘴上的一个人。前面提到约翰斯和凯奇有来往,与受凯奇影响最深的劳申伯是密友,但他一直认杜尚为他的宗师。他1959年左右在费城博物馆看到杜尚的作品后就被迷住了。1959年,莱伯的第一本研究杜尚的文集出版后,约翰斯仔细地阅读了。他还认真地研究过杜尚的创作笔记,从中感受到杜尚那种任何定义都不可捕捉的智慧。不久他就和杜尚相识,并且在思想和艺术形式上都紧紧地跟随他。

此外,像莫里斯、纽曼、史密斯等被公认为60、70年代中相当有成就的艺术家,他们即使不像约翰斯那样和杜尚及凯奇有过直接联系,但他们奇怪的作品和让人摸不着头脑的解释也难不倒我们,因为循顺着他们种种扰乱人心的艺术作品和深奥的思想一路摸过去,在终点站着的是杜尚和凯奇。

比如纽曼,虽然并没有视杜尚、凯奇为自己的导师,但是他自己承认对他有影响的艺术家是麦然和约翰斯。约翰斯和杜尚以及凯奇的联系我们在前面已经说得很多了,在此毋庸赘言。麦然从20年代起无论在创作方式还是思想上都是杜尚最忠实的追随者,他几乎是杜尚的传声筒。显然约翰斯与麦然是渠道,他们把来自杜尚和凯奇的泉水引给了纽曼。这并不是一个滥用文学想象的描写,只要人们肯花工夫研究,不光纽曼,任何一个在60、70年代崭露头角的艺术家的任何作品、任何行为或任何语录,没有一个人翻得出杜尚这只如来佛的手掌。他们“处心积虑”(这个词真是太准确了!)想让艺术挣扎出美的范围,让人去思考存在的意义、思考社会价值的意义,怀疑一切貌似合理、实质荒谬的种种人设的标准与定义。这在杜尚并非处心积虑的玩笑意味的作品中全都被表达过。这样说似乎有讥笑他们不及杜尚之嫌,这样的高低是非之心这里并不敢有,借用俄国作家契柯夫的一句名言:所有的狗都应该叫,让他们就照着上帝给的嗓子叫吧。但为把美国60、70年代的艺术气候的来龙去脉弄清楚,这是必须陈述的事实。

大地艺术的代表人物史密斯在艺术思想上非常推崇杜尚,受杜尚的反其道而行之的思维方式的影响很深,他的艺术也想达到让人的正常观念错位的效果。他在自己的作品中探索各种方式来反复体现他的反逻辑、反理性的思想。比如镜子从来是为反射他物而存在的,他却让镜子只反射镜子自身;他还用从小到大的几何排列来打破从大到小的透视法则。他最喜欢的概念是“辩证”和“熵”,因为这两种概念反映的都是变化和不定型;他痛恨逻辑乃至真理。他说“在逻辑中没有希望”,“没有什么比真理更具有毁灭性了”。史密斯在自己的艺术中体现的这种意义,甚至被美国批评家称为是“禅的幽默”。这个比喻很妙,也很准确。在一切反理性、反教条的地方,西方艺术家和禅宗就要相交,这是必然的。因为禅为了帮助人实现生存的“喜纯、诚挚与自由”之境界,是对人的理性、意识发起非难的“肇事者”。随便拿一本禅宗大师的语录来读,故意制造矛盾的种种“公案”俯拾皆是。南朝一位叫善慧的和尚所作的一首禅诗云:“空手把锄头,步行骑水牛,人在桥上过,桥流水不流。”除了“人在桥上过”一句,这首诗的思路句句都是反逻辑、反理性的,它提醒人们不要一味用一种形式去看待或处理事情。在用不合情理的方式打破人思想的冥顽不化方面,史密斯的思路和禅宗的确很相像。整个60、70年代的美国现代派艺术的思路也和禅宗很像。

 

纵览美国现代艺术在50年代后的变化,我们一方面可以清楚地看出中国的禅宗在很大程度上是导致这一变化的契机,另一方面我们也不难看出:尽管禅宗的思想改变了美国现代艺术60年代后的走向,但是由此产生的现代艺术的内涵和禅宗的本意却有相当大的不同。从凯奇直接接受禅宗的思想开始,到他的学生乃至学生的学生,禅宗的思想已经被改头换面了。波普艺术也好,偶发艺术也好,以及其它种种衍生的派别,在最实际的意义上还是西方血缘的产儿,而不是东方思想的后代。其中的区别是:在禅宗那里,艺术和生活的统一是一种禅的生存方式的结果,是一个自自然然的现象,无需用处心积虑的方式表达出来。而在美国艺术家那里,这却成了一个目的、一种刻意,在根本的意义上他们并没有把握住艺术与生活统一的底蕴。所以尽管他们煞费苦心地表示艺术与生活是一回事,乃至直接在生活的本身上面贴上艺术的标签,可艺术和生活在他们那里最终还是两回事。

当西恩把自己关在笼子里一年,或是在外露宿一年,这当然很了不起,需要超乎寻常的耐心,这些一整年一整年的时间对于他来说都成了艺术,可我们仍然要问:那么其他的时间对于他来说就不是艺术了?即使像奥哈拉那样更有恒心,20年如一日把生活的过程当成艺术,我们也要问,如果她不用一大堆的笔记本刻意记下她的一切活动,什么也不做,这20年对她来说是不是也能算艺术?显然她不能。不然她就不会用某种行为(记笔记)作为标签把这段生活和通常的生活区别出来。所有上述艺术家的行为无论怎样形形色色、独到刁钻,无非是一种在观念指导下的作态,是把一种无以名之的东西物态化的生硬做法,是在艺术名义下拿生活当题材来表示生活和艺术的象征性的统一,仅此而已。这远不是禅宗意义上的艺术与生活的统一。

在禅宗那里,当禅宗说把生活变为艺术时,并没有要生硬地把生活的行为放到艺术行为中去来体现这一点。禅宗并不想抹煞人类不同活动在形式上的区别,禅者依然写诗、作画、击节、唱歌,关键在于他从不把这类活动和吃饭睡觉等看成是两类不同的事,因而需要用两种不同的态度对待。通常人们把生活中不能避免的琐事视为没有创造性和没有趣味性的,如吃饭睡觉,除了生理本能的需要外不能显示出理性目的,惟有进行艺术活动时有了理性目的在其中才有创造性和趣味性。禅不是,由于禅宗否定了理性的作用,生命被看成是一个整体,一个纯然自然的产物,他的一切行为活动,除了体现了生命的原本性、自发性之外没有人的私欲和目的,没有任何人性的利益成分,他“饿了吃,困了睡”,想作画他便作画,想吟诗便吟诗。他在任何时候都是“这一个”(Being)。只有在这个境界上,人才可以自自然然地、不带任何陈规和习惯、怀着诚挚和喜悦做一切事。达到了这一点,生活和艺术才会成为没有区别的事,任何人也就可以成为生活的艺术家。

由于西方传统的理性的两分法的态度,阻碍了西方人不能像东方的禅那样圆融无碍地在任何两极之间自由地来往,因而美国艺术家做不到艺术和生活的真正统一。他们放不下艺术和生活的区别,放不下艺术家和平常人的区别。美国艺术家自己也承认这一点。波普艺术大师奥登伯格说:“我的地位和其他像我这样的人,是在一个无感觉、无智识的社会中的超感觉、超智识者。我可以成为一个玩偶或一个智者,其危险是忘记艺术,仅仅是一个智者而不是一个艺术家。没有人能说凯奇种磨菇的时候不是一个智者,但他是否是一个艺术家就很有问题。”另一位也是以从事波普艺术和偶发艺术而有名的艺术家戴恩说得更为明白:“关于在艺术和生活的鸿沟之间设立联系的说法,我觉得是一个非常好的比喻和想象,但是我不相信这一点。现在人人都在这么说,我以为这是一个误解。这简直像一个魔术的步骤,艺术和生活这两极可以成为一回事。我从事艺术,其他人从事其他事,这儿就有艺术和生活。当我想让生活进入艺术时,不为别的,只为我用了生活之物。然后人们就来说,这生活之物就是架设在艺术和生活这鸿沟上的桥梁。这是疯话。寻常之物用之于艺术就像把绘画用之于艺术,其中没别的。”这是西方艺术家不肯放弃艺术和生活之区别的最好的招供。

正是在东方的合一、整体化、直观化和西方的分析、个体化、概念化的两种心灵的区别上,美国艺术家在根本上完全不能领会禅的真义,他们在其中吸取的只是禅宗的人生态度带来的一种变“生活为艺术”的现象。他们觉得这种现象很美,也很壮观,于是一把抓住这个思想大作文章。在这方面他们向我们展示了西方人在探索上所能有的惊人勇气。那种东方智者用极简单的方式可以表达的东西,如佛陀的“拈花授法”,不用一句话,只在迦叶和他的相视一笑中就可以完成的意念传递,西方人绝对做不到。他们哪怕借助最复杂的手段,也要达到一个明白的可表述的表达。他们绝对信不过含糊的、不能诉诸理智的方式。所以以变生活为艺术而论,东方人在一种无需看得见的态度上——用无功利的平常心做一切事——来完成,西方人却要在看得见的形式上——把生活搬到艺术中去——来完成。正是这类根本的分歧使得美国现代艺术中这股变生活为艺术的潮流走上了一条绝径。美国艺术家也看出,无论怎样暗示象征,最彻底的方法还是整个地用生活的形式取代艺术的形式才可以把这思想表现得充分。但是到了这一步,美国艺术家便完全无路可走,他们做不到像禅者那样把“饿了吃,困了睡”看成是艺术,他们首先自己就不觉得那是艺术,更没法让别人觉得那是艺术。他们只好再一次回到画框和画布上去,继续活在艺术是艺术、生活是生活的模式中。因此在80年代,美国的艺术又“回到绘画”。

然而,事情虽然如此,我们在面对美国现代艺术波澜壮阔的发展时,却不由得要赞叹美国文化惊人的包容能力。即使是来自东方的迥异于西方文化本质的东西,它也力图去消化吸收。美国现代艺术在50年代后的发展,哪怕是对东方禅的曲解或者说是美国化的领会,也还是一个蔚为壮观的努力。它把现代艺术从区别于生活的方向带上了混同于生活的方向,所有在这个方向上的探索构成了美国现代艺术的主要成就之一。如果没有这种探索的热情、求知的勇气,美国现代艺术就不会是今天这个样子。任何努力比什么都不做要可贵一千倍。美国的现代艺术家们更是可爱,他们什么都敢尝试,什么都敢放弃,心中不存一点顾虑,思想上不背任何包袱。那份直率、那份肝胆、那份勇气、那份潇洒,令我们不由得会对自己或者有的那份息事宁人、安于现状、谨小慎微、营营苟苟生出些许的惭愧来。同时还值得指出的是,美国现代艺术家所有的创造、革新、思变的行为背后,有一个共同的动机在刺激他们,那就是对自由的追求。禅宗之所以能进入他们的视域,杜尚之所以能得到如此普遍的呼应,是因为美国艺术家从这两者中感到了一种真正自由的气氛,一种以精神的完全解放为基础的高质量的生存状态。他们肯舍弃一切去抓住这东西。艺术是一个民族心态的镜子,我们从美国现代艺术这面镜子中看出点什么了吗?

 

与本文相关的几条注解:

1、与铃木大拙接触过的人都为他的人格力量所折服,西方学者小罗伯特•埃默特•吉纳感叹道:“我发现铃木大拙博士是个圣人。”克利斯玛斯•哈夫雷伊斯说:“铃木大拙博士是我平生遇到的最伟大的人。”

2、美国著名的艺术史家罗丝女士在她的《克莱斯•奥登伯格》一书中说:“凯奇是抽象表现主义之后对纽约画派的艺术家最有影响的两个人之一(另一个就是美国形式主义艺术批评家、抽象表现主义的代言人格林伯格——作者注)。作为一个教师,凯奇影响了整整一代美国年轻人。他强调结构上的随机,对环境开放的态度,艺术和生活的统一,以及建立在他所欣赏的禅宗基础上的考虑到自然和过程的东方价值。”

3、瑙曼在他的《杜尚:两极的调和》一文以及霍夫曼在他的《杜尚和象征的现实主义》一文中都提到杜尚的思想方法和东方思想接近。

4、凯奇和杜尚认识,彼此也足朋友。由于凯奇了解禅宗,所以他不仅从杜尚的艺术中,更从杜尚的言行中体会出杜尚与他所接受的东方思想的相似。他回忆他和杜尚对弈时杜尚对他说:“你别只走自己的一边,你得两边都走。”凯奇说他当时对杜尚这种不分你我的东方式思想方法有极深的印象。他还拿一个禅宗故事和杜尚的行为相比校。禅宗故事说,一位小和尚向一位老和尚请教佛理,一次、两次、三次,老和尚都不作答。小和尚无法,只得自己筑一茅舍在山的另一边住下,三年后他自悟,回去对老和尚叩头,深谢三年前的不作答。差不多同样的行为也发生在杜尚身上。一人带着问题去见杜尚,希望他帮助解决,杜尚却什么也没说。过了一段时间,问题自己消失了。凯奇谈到,“这和东方的教育方式是一模一样的,在西方绝对找不出同样的例子。”

5、事实上凯奇已经感觉到他所领会的禅宗的本意并没有被年轻一代艺术家掌握。有一件事给了凯奇很深的印象。有一次,一位年轻的艺术家请凯奇出席他的名为“向凯奇致敬”的偶发艺术创作活动。那艺术家先在台上把一个钢琴大解八块,然后跳下台来向凯奇直奔过去,脱下凯奇的外套,还用剪子剪开他的衬衣和领带,末了把一瓶香槟酒浇在凯奇的头上,做完这些他就一溜烟地出门去了。在场的所有人,包括凯奇,都被他的举动惊得目瞪口呆,直到一个电话铃突然响了起来。电话是那位艺术家从外面打来的,在电话里他告诉大家这个创作完成了。在这件事之后,凯奇很怀疑他对年轻艺术家的影响是否有益。他们似乎把他的解除艺术教条的思想变成了胡作非为。他们不懂得他在艺术上号召的自由是以禅宗的无我作基础的,决不是个人意志支配下的任意所为。这一点是最容易被西方人误解,也最难被西方人把握的。年轻一代的艺术家们从凯奇那里感受到了自由精神的欢愉,但不懂得这种自由的代价,所以他们简简单单地把自由变成了随心所欲。凯奇从此之后不愿意再任教。